Mariapia Bianchi per il volume "Francesco Radino, Fotografie 1982-1994"
Mariapia Bianchi per il volume Francesco Radino, Fotografie 1982-1994, per gli Archivi della fotografia, collana diretta da Arturo Carlo Quintavalle, CSAC Università di Parma, Skyra, 1995
Francesco Radino rifiuta la catalogazione e la serializzazione: le sue immagini sono occasioni di racconto, un racconto che si snoda per battute veloci, attraverso inquadrature non costruite e meditate, ma guidate dallo sguardo in cerca di un momentaneo contatto con la realtà. Le sue fotografie, siano esse di interni di fabbriche, di paesaggi, di hangar o di metropolitane, non sono mai descrittive o documentarie, ma sono concepite come micronarrazioni, luoghi metastorici nei quali prende vita improvvisamente un’ intuizione, dove tutto è possibile, tutto può diventare altro da sé
In una recente intervista Radino ha detto: "ho cercato di tradurre la forza di questi oggetti proprio come sculture, come oggetti in sé, decontestualizzandoli"1.
In sostanza sono le forme e i colori, e il loro rapporto, che attirano la sensibilità del fotografo, solo attraverso di essi si può stabilire un contatto, seppure fuggevole, con la realtà, si può giocare con la memoria e l’immaginario, si può ironizzare con il mutare delle apparenze.
Mutazioni, infatti, è il titolo dell’ultimo volume di Francesco Radino2; un titolo certamente emblematico, scelto dall’autore, così come direttamente costruito da lui stesso è tutto il libro, non solo per la scelta delle immagini, ma anche per i testi, a volte veloci pensieri, a volte brevi brani estrapolati dalla letteratura cara a Radino per illuminare e completare le immagini.
È stata questa, per Radino, la più recente occasione per riflettere sul proprio lavoro puntualizzandone gli aspetti importanti; il risultato è una "narrazione" che assomiglia più a una raccolta di haiku giapponesi che a un racconto suddiviso in capitoli.
L'attenzione da parte di Radino per la forma, rivelatrice della struttura universale che cancella le gerarchle, si può ricondurre, in ultima analisi, probabilmente più che alla lucida indagine di Weston, alla partecipata scoperta di armonia di Adams, anche se in Radino non si nota quel senso di vago romanticismo presente in Adams, quella volontà di rifugiarsi nella sfera dei sentimenti, lontano dalla brutale realtà3. Gioca piuttosto in Radino l’ironia, la capacità dell’occhio di cogliere dei frammenti della realtà significanti del tutto, in grado di raccontare una storia, senza l’intento didascalico di Weston.
Ma in questa dirczione, i riferimenti sono sicuramente a una fotografia più recente e riportano all’opera di Lee Friedlander alle sue immagini, con forti valenze psicoanalitiche, evocatrici degli aspetti surreali del mondo quotidiano, comunicatrici di un significato che va oltre la realtà, un significato non univoco, ma che può essere modificato o reinventato ogni volta da chi guarda.
Certo non si può parlare di rapporti stretti, di modelli diretti, ma piuttosto di un analogo atteggiamento su certi aspetti del fare fotografico: l’idea di scoprire e stimolare gli altri a vedere oltre l’immagine cogliendone l’ambiguità, le svariate possibilità di racconto, un senso di ironia e quasi di gioco sono propri della scrittura di Friedlander4, anche se poi in Radino vi sono altre componenti culturali e diversi riferimenti che si possono cogliere analizzando in dettaglio le sue fotografie.
Prima però è necessaria un’ultima considerazione di carattere generale: nonostante tutte le fotografie siano intitolate, per cui è chiaramente indicato il luogo che "rappresentano", questo è assolutamente irrilevante: l’identificazione dei luoghi ha una importanza relativa ai fini del racconto dell’immagine. Per Francesco Radino non si tratta di immagini che descrivono la realtà, ma sono il risultato di una intuizione immediata, di una comunicazione che il fotografo, con la sua sensibilità, instaura con il mondo alla ricerca di una armonia, che è prima di tutto armonia di forme. È la scoperta di un particolare rapporto tra le forme, un rimando coloristico, un preciso punto di luce, una diversa angolazione, che fanno scattare questo contatto; in tal modo la fotografia può comunicare ciò che non si vede, può diventare simbolo e metafora.
A questo proposito è certamente importante la lezione di Cartier-Bresson e del Surrealismo, alla cui cultura il grande autore francese va ascritto5.
Se leggiamo alcune affermazioni sulla fotografia del maestro francese scopriamo precisi punti di tangenza con l’operare di Radino. Henri Cartier-Bresson asserisce infatti che: "La fotografìa è riconoscere un fatto nello stesso attimo e in una frazione di secondo e organizzare con rigore le forme percepite visivamente che esprimono questo fatto e lo significano. È mettere sulla stessa linea di mira la mente, lo sguardo e il cuore"6.
Radino, come lui stesso afferma7, opera per "intuizione immediata", le immagini che ne risultano sono il frutto di questa ricerca della forma originaria delle cose, al di là del significato razionale degli oggetti; sono immagini estremamente equilibrate e bilanciate, ma non perché organizzate a posteriori o lungamente cercate, bensì perché rappresentano un frammento di quella armonia di forme che già esiste nella realtà.
Si ritorna così a Lee Friedlander e alle sue rigorose composizioni di linee e volumi unite al massimo della spontaneità, anche se non si può ignorare l’importanza che ha avuto la cultura del razionalismo di derivazione Bauhaus e purista8, con un ruolo particolare della pittura di Piet Mondrian9, nell’eliminazione dell’accidentale e del contingente dalle forme naturali.
Certamente i riferimenti sopra fatti non devono essere letti come modelli in senso stretto dell’opera di Francesco Radino, ma come elementi guida per la lettura delle sue immagini. Del resto il panorama della fotografìa negli anni Settanta e Ottanta è estremamente complesso ed è diffìcile definire precisi filoni e omogenee linee di sviluppo. In Italia, a partire da Ugo Mulas10, Antonio Migliori11 e Luigi Ghirri12, la fotografia intraprende nuove strade, pur confrontandosi continuamente con i maestri americani ed europei, da Atget a Carrier Bresson, dalla FSA a Kertész, da Frank a Friedlander, con le ricerche dada e surrealista e con il Concettuale13.
Le fotografie dalla architettura rigorosa di Francesco Radino, dove la scelta del punto di vista tramuta il disordine, il caos del mondo in ordine, dove si scopre la conoscenza della pittura di paesaggio seicentesca, in particolare quella olandese e, d'altra parte, il fascino di certa pittura del primo Novecento in Italia, di De Chirico soprattutto, per le sue forme senza tempo e per le sue piazze vuote, appartengono a una precisa area della recente fotografìa italiana, che Radino rappresenta, insieme ad altri, tra i quali va citato Gabriele Basilico, a cui è legato da una amicizia personale nata alla fine degli anni Sessanta e rinnovata un decennio dopo.
Si è deciso di analizzare le immagini presentate in questo catalogo seguendo un ordine cronologico, anche se gli accostamenti e i rimandi potrebbero essere altri, ma proprio per questo si è deciso di non adottarne alcuno come precostituito, in quanto sarebbe uno dei tanti possibili e quindi fuorviante. Mantenendo un ordine cronologico, tuttavia, non si vuole dare una impostazione "in progresso" all’opera di Francesco Radino, sia perché le fotografìe pubblicate si racchiudono entro un decennio circa, sia perché non ci è parso di ravvisare in questo lasso di tempo l’abbandono di certe tematiche o l’adozione di nuove tecniche, bensì un continuo ragionare e interrogarsi su alcuni problemi, e una continua ricerca per trovare una personale risposta all’enigma della funzione del fotografo nel mondo contemporaneo.
La organizzazione in senso cronologico ci permette, infine, di raggruppare alcune immagini per "serie", anche se di serie vere e proprie non si tratta. Per la maggior parte sono fotografìe estrapolate dal lavoro di committenza e quindi non pensate per costituire un capitolo omogeneo, frutto di una ricerca su un tema particolare, come i complessi industriali, le centrali elettriche, gli hangar, le vetrerie... Quegli spazi sono occasioni di racconto, di un racconto che non si basa sulla realtà storica del luogo, anzi in molti casi vuole annullare la contingenza di quel particolare spazio e lo fa, come nella Ferriera Valsabbia, puntando sui particolari, portandoli in primo piano in modo da far scomparire il contesto, il quale li calerebbe di nuovo nella loro dimensione di realtà anonima e muta. I rimandi fra le varie immagini, così, diventano molteplici e ogni volta si possono reinventare seguendo un istinto, uno stato d'animo, un gioco; di questi rimandi si terrà conto nella analisi delle fotografìe, anche se la loro descrizione primaria avverrà, per "gruppi di lavoro".
Le prime immagini donate al Centro Studi e Archivio della Comunicazione risalgono all’inizio degli anni Ottanta, anche se Francesco Radino inizia a fotografare molto prima, alla fine degli anni Sessanta, quasi per caso, come lui stesso racconta14. Ma forse non è solo un caso se, dopo le lotte operaie e studentesche e l’impegno civile del Sessantotto, quando i valori tradizionali sono messi in discussione e tutto sembra cambiare, "una generazione di intellettuali, una generazione di letterati o sociologi, economisti o giuristi, è diventata una generazione di fotografi, è singolare e pieno di significato"15. La consapevolezza dello scardinamento dei vecchi sistemi e la ricerca di linguaggi adeguati al mondo contemporaneo, pieno di contraddizioni, coinvolgono tutto il sistema della comunicazione. Nell’ambito della fotografia il dibattito è complesso: da un lato la coscienza della scomparsa della tradizione del mestiere, dall’altra la mancanza di una cultura specifica, magari istituzionalizzata; le scelte sono così per la maggior parte personali, i rapporti con gli antichi e i recenti maestri assumono per ognuno sfumature diverse.
Francesco Radino fin dal 1972 entra in contatto con il Touring Club, per il quale realizzerà in seguito molti volumi, ma le sue immagini si discostano dalla tradizione della foto di paesaggio e del reportage, come dimostrano le due fotografie, scattate nel 1982 al Museo di Alborg (cat. 1) e al Museo Louisiana (cat. 2) in Danimarca. In ambedue i casi prevale il gioco delle linee oblique, esaltate dalla scelta della inquadratura e dal contrappunto ironico delle due presenze umane: nel primo caso la figura umana con la sua positura fa da eco alle linee luminose, nel secondo caso lo spettatore con il suo assurdo vestito a scacchi è la figura centrale dell’immagine racchiusa dalla cornice della porta che sembra quasi un altro quadro sotto quello, vero, appeso alla parete. Le immagini, egualmente reali, accostate in questo modo, producono uno scardinamento della rappresentazione "realistica" come è derivata dalla tradizione umanistico-rinascimentale, ci introducono in una dimensione surreale e ci richiamano certe fotografie di Cartier-Bresson per il rimando ironico e per l’analoga ordinazione degli elementi grafici. Radino, dunque, non vuole documentare il museo né descrivere le opere, ma raccontare un momento della sua esperienza di quel "paesaggio", quando dal punto di vista in cui si è messo, la scena immota si è improvvisamente animata.
Nel 1983 Francesco Radino partecipa al progetto Quattro a Verbania da cui sono pubblicate qui alcune fotografìe (cat. 3-6). Raramente Radino è attratto dai grandi spazi aperti, dai vasti orizzonti liberi, preferisce le visioni ravvicinate e parziali del paesaggio, spesso solcate dall’intrigo dei rami degli alberi. Non a caso in Mutazioni presenta un’unica immagine di Verbania (cat. 6) impaginandola, significativamente, insieme a una fotografia scattata in Irlanda16 e introducendo questo breve gruppo di foto dai vasti orizzonti con un brano, che è una sua riflessione mentre viaggia in aereo: "...Dentro le case, lungo le strade percorse da minuscole automobiline, sembrano perdere peso gli affanni degli uomini. (...). Provo un senso di pena, di inadeguatezza, vorrei che non atterrassimo mai più, mi riaffiora nella mente quel piacere incosciente e un po’ sadico di quando da bambino davo fuoco ai formicai, senza sapere perché. Insomma vorrei fuggire"17. La rigorosa impaginazione delle immagini, il perfetto equilibrio delle sue architetture, la presa rigorosamente frontale, la stessa presenza delle minuscole figure umane danno un senso di immobilità, di staticità, ma soprattutto di lontananza, come spettatori davanti a un teatrino o come, appunto, osservatori del mondo dal finestrino di un aereo. Il lago sullo sfondo, con il suo bel gioco di nubi e le sfumature dei promontori sembra un fondale teatrale e la scena che si svolge sul palcoscenico in realtà non è una scena, perché non è azione e gli attori sono solo delle comparse. Dunque il distacco, la voluta non partecipazione e nello stesso tempo l’immobilità del tempo in uno spazio rigoroso, metafìsico.
Gli stessi strumenti linguistici e lo stesso sistema di impaginazione dell’immagine viene adottato nelle fotografie, apparentemente diverse, scattate alla metà degli anni Ottanta nelle Centrali idroelettriche; è la conferma di quanto accennato sopra: perde significato lo specifico del luogo e l’attenzione è posta sulla struttura rigorosa e sulle forme degli oggetti.
Le immagini della Centrale di Grosotto, della Centrale di Fraele (1984) e della Cen¬trale Esterle a Paderno d'Adda (1985), infatti, benché provengano da lavori di committenza, tuttavia non si possono classificare come foto di documentazione, nemmeno quelle che apparentemente sembrano rispecchiarne maggiormente le caratteristiche, come le foto di cui al cat. 10, 13. La inquadratura frontale della prima che mette in risalto gli accumulatori di corrente rimanda alla monumentalità di certe fotografie industriali di Berenice Abbott18 e, in Italia, a quelle dello Studio Villani, che negli anni Trenta fonda un linguaggio che sarà proprio di questo genere per tutto il dopoguerra, caratterizzato da una precisa struttura scenica, con riferimenti all’immagine teatrale e cinematografica, da una eccezionale nitidezza e dalla riorganizzazione prospettica19. Non vi è però, nelle immagini di Radino, retorica o denuncia; esse ci fanno percepire un ordine che non è quello cercato e costruito della fotografìa pubblicitaria, ma è insito nelle forme stesse di quelle macchine ed è espresso attraverso la struttura dell’immagine, ricollegandosi dunque alla fotografia italiana degli anni Trenta di Veronesi e Grignani più che dello Studio Villani20.
Le altre fotografìe delle Centrali (cat. 9, 11, 12, 15-17), mettono ancora più in evidenza l’attenzione alla struttura dell’immagine: scompaiono totalmente gli ambienti per lasciare il posto a particolari delle macchine, le inquadrature, ancora frontali, sono estremamente ravvicinate, in modo che non vi siano riferimenti prospettici. Gli ingranaggi, le manopole, le leve, le ruote a elica sono così completamente decontestualizzate e disegnano sulla superficie dell’immagine ordinate linee e grumi di luce e ombra.
In conclusione, quelle delle Centrali, non sono fotografie di documentazione, ma, semmai composizioni di forme isolate in uno spazio sospeso, come in un film o in un dipinto surrealista.
Se confrontiamo il lavoro di committenza e le fotografie che potremmo definire "personali", sempre della metà degli anni Ottanta, notiamo una maggiore presenza del dato poetico, che non deriva però dalla specificità del luogo, ma dalla più libera possibilità da parte del fotografo di operare delle scelte visive, di usare il mezzo fotografico solo quando un evento o una particolare combinazione di forme e luce si impone al suo sguardo e alla sua mente.
Di Orvieto Francesco Radino non fotografa i monumenti, le strade del centro storico, insomma le immagini che identificano la città; al contrario è attratto da spazi anonimi, che potrebbero essere di qualunque città. Nella prima (cat. 8) la porta urbana è lontana sullo sfondo, seminascosta dalla vegetazione, in primo piano invece una nuvoletta di fumo sospesa sulla strada lasciata da un automobile che è appena passata: è quella nuvoletta il vero soggetto della fotografia21. È il suo improvviso e inaspettato apparire che ha generato l’immagine, è la sua presenza fuggevole che rende unico e irripetibile quel momento e quel luogo e finalmente appaga la ricerca del fotografo. La percezione deve essere immediata, subitanea, e perché questo accada il fotografo deve fare il vuoto intorno a sé, solo così potrà essere completamente ricettivo. Questo atteggiamento è riconducibile a Henri Cartier Bresson, a Minor White, ma anche alla conoscenza di un libro che ha avuto una grande influenza su Bresson e White come su molti altri ed era certamente conosciuto anche in Italia, soprattutto dalla giovane generazione dei fotografi negli anni Settanta. Si tratta di Lo Zen e l’arte del tiro con l’arco di Eugen Herrigel22; il fotografo infatti deve mettersi nelle stesse condizioni dell’arciere per colpire il bersaglio, deve annullarsi completamente per lasciare solo la presenza delle cose.
La seconda immagine di Orvieto (cat. 7) sembra denunciare più chiaramente un intento simbolico, scaturito da una associazione visivo-mentale. La scena è nettamente divisa in senso orizzontale da un muro, in primo piano in uno spazio assolutamente piatto campeggiano due figure geometriche, due solidi che proiettano lunghe ombre, in secondo piano due minuscole figure umane dentro una pista circolare. Il rimando alla perfezione simboleggiata dalle forme geometriche in contrapposizione all’imperfezione rappresentata dagli uomini è esaltata dalla divisione degli spazi e, ancora viaggiando sull’onda dei nessi simbolici, vengono alla mente le raffigurazioni dell’"hortus conclusus", il luogo della perfezione e della presenza del divino, recintato, cioè separato dal caos e dalla corruttibilità del mondo, il luogo senza tempo nel quale l’uomo non può entrare. O anche il rapporto, ancora simbolico, tra le grandi e pesanti figure geometriche, imponenti con le loro lunghe ombre proiettate in avanti, e le piccole e leggere figure umane, ridotte quasi a insignificanti segni grafici. Ma forse il vero significato della fotografia è proprio quello di essere aperta a diverse interpretazioni, di essere prima di tutto uno stimolo per chi guarda a interpretarla.
Con la Acciaieria Falk (1985, cat. 18) Francesco Radino ritorna sul tema della fabbrica. Non è più la limpida e proporzionata immagine delle Centrali idroelettriche dell’anno precedente, predominano qui i forti contrasti, i riverberi improvvisi, il dinamismo della nube luminosa. È una visione potente di un particolare della fabbrica che rimanda in una sola inquadratura simbolicamente alla acciaieria in quanto luogo in cui si fondono i metalli e rimanda, in fondo, alla mitica fucina di Vulcano come ci viene rappresentata dalla tradizione delle stampe. Non vi è però nessun intento mitizzante, è ancora una associazione visivo-mentale da leggere, al di là del fatto in sé, magari alla luce delle illustrazioni di Gustav Dorè per l’inferno di Dante23 o di certe inquadrature del cinema degli anni Trenta24.
La dimostrazione che Radino non costruisce un linguaggio sulla base del soggetto rappresentato, cioè legato al genere, e dunque non è inquadrabile in nessun genere, è data dal confronto tra l’immagine della Acciaieria Falk e quella del forno di filanda a Lecco, sempre del 1985 (cat. 14). Qui lo spazio contingente è completamente assente, il primo piano sul forno non documenta, ma anzi ne dissolve il senso razionale per trasportarci in un mondo fantastico. La scoperta di un elemento formale che immediatamente connota l’oggetto secondo un altro significato è frequente in Radino; l’attenzione per l’immagine antropomorfica trovata all’interno di una fabbrica o in altri luoghi ritorna anche fra le foto della Ferriera Valsabbia del 1991 (cat. 49), della Vetreria Auras del 1992 (cat. 78), dell’interno di fabbrica a Doudelange (cat. 60), dell’ancora di nave a Palermo (cat. 97), del particolare di aereo a Capodichino (cat. 96) e in altre qui non pubblicate, come ad esempio nel particolare del motore di aereo (Napoli, 1993)25.
Il gioco delle immagini antropomorfiche trovate è della cultura surrealista, si pensi sopratutto ai Graffiti di Brassai degli anni Trenta26, ma al di là di questo è interessante la ripresa da parte di Radino di questo tema, di questo gioco che ci porta lontano, fino ai giardini di Bomarzo e Pratolino e ancora più indietro, agli animali mostruosi del Medioevo, perché le "immagini costituiscono delle aperture5 su di un mondo trans-storico"27. A Bomarzo la cultura manierista realizza uno spazio dove natura e artifìcio si uniscono per destare nell’uomo meraviglia; l’apparire improvviso fra gli alberi della mostruosa Bocca dell’nferno, della maschera di Giove Ammone accanto alla grotta di Iside deve provocare un subitaneo moto di stupore e nello stesso tempo portare lo spettatore in una dimensione astorica, mitica28. Lo stesso si potrebbe dire del Colosso dell’Apennino nel Giardino di Pratolino, nella cui figura convergono forme umane e forme naturali pietrificate, la cui immagine ricordava le composizioni dell’Arcimboldo e valse al Buontalenti la definizione di "precursore del surrealismo nell’arte dei giardini"29. Dunque Radino, in qualche modo, ripercorre lo stesso procedimento narrativo che ha portato alla realizzazione di Bomarzo e Pratolino; non costruisce, ma trova i "monstra" del mondo contemporaneo.
La connessione, come si accennava, può risalire ancora nella storia delle immagini fino alle fauci infernali dell’incisione della Bible de poèts di Bruges (1484) e fino soprattutto agli animali compositi del Medioevo, simbolo del macrocosmo nel microcosmo. Attraverso il simbolo nel Medioevo viene riorganizzato il racconto dell' universo, delle leggi divine che ordinano sia la natura che l’uomo, in quanto "il simbolo offre una sintesi, presenta una conoscenza che giace nascosta sotto la scorza di una parola o di una forma plastica, ma l’acutezza dello sguardo deve svelarne il contenuto"30. E forse in questo senso si possono interpretare anche le immagini di Radino.
L’alternanza di immagini (di paesaggio, di fabbrica, di viaggio...) che impone l’analisi cronologica è utile per comprendere la varietà della ricerca di Francesco Radino, che non è dicotomia fra fotografie "di lavoro" e fotografie "personali", ma rifiuto totale dei "generi" codificati dalla tradizione e dei linguaggi, altrettanto codificati, propri di ciascun genere.
Il titolo, Milano, 1986 dato dall’autore a due immagini come quelle di cui a cat. 19 e 20, risponde forse solamente al tentativo di "ordinare" secondo norme comuni un materiale che in realtà non è facilmente catalogabile, perché si sottrae alle catalogazioni e alle categorie "archivistiche". Nella prima sottili fronde disegnano una rete di ombra su due volti da manifesto, nella seconda una fitta cortina vegetale forma un vortice attraverso il quale filtrano pochi raggi di luce. Il tema del vegetale come tessuto visuale ricollega Radi¬no a una tradizione europea della fotografia che va da Arnaud Claass, a Rafael Navarro, a Fulvio Ventura. La seconda immagine, inoltre, sembra rimandare a un passo dello Shi Tao, quello, del resto citato anche da Ventura come significativo del suo modo di fare fotografìa31, che parla del sesto procedimento dell’espressione pittorica: la vertigine.
Del mondo naturale, poi, Radino individua un elemento particolare, unico per i significati simbolici e per la sua storia personale: l’albero, che è ben più presente nella sua ricerca di quanto possano mostrare le poche immagini con questo tema qui pubblicate. L'albero è veramente "soggetto" delle sue fotografìe, ha un significato particolare per lui, diventa simbolo del legame con il padre e la sua opera, e memoria del mondo infantile, In Milano del 1987 (cat. 21) un albero dai rami spogli proietta la propria ombra su un bianco muro di un edificio industriale, davanti un bambino incappucciato staglia la propria figura sul muro di cinta dell’edificio. L’immagine ha un impianto surrealista e la nitidezza della sagoma del bambino può richiamare certe immagini di Giacomelli, ma il procedimento è diverso; infatti mentre quest'ultimo ottiene la nitidezza e lo scontornamento della figura in laboratorio, intervenendo a posteriori sull’immagine, Radino ritrova gli stessi effetti nella natura, operando quindi in maniera molto più bressoniana. Se poi scopriamo che il bambino è in realtà il figlio del fotografo e leggiamo la sua presenza in relazione all’albero, l’immagine si carica di un profondo significato simbolico. L'albero da sempre è, insieme al sole, uno degli elementi simbolici fondamentali non solo della nostra cultura, è l’albero della vita e della croce, è il padre e la forza e, per quanto riguarda Radino, esercita fin dall’infanzia un fascino particolare32. L’albero di questa fotografia è insieme un omaggio al padre pittore e il simbolo della continuità della vita, nonostante il muretto che sembra più una cesura temporale che spaziale. Ma in questa fotografia, messa in relazione con i quadri del padre33, si legge anche la cultura pittorica di Francesco Radino e il primo rimando è agli alberi di Mondrian, ai suoi studi su questo tema a partire dal 1908 e soprattutto ad Albero grigio del 1912, dove l’albero diventa un ritmico gioco di linee appiattite sulla superfìcie. La pittura di Mondrian è ravvisabile anche in altre fotografìe del 1989 scattate nei giardini giapponesi (cat. 33-37), in questo caso non sono più gli alberi, ma le ombre dei loro rami proiettate sul terreno o riflesse nell’acqua a disegnare trame di linee, in qualche caso morbide e curve, in altri geometriche e regolari. Non si tratta degli alberi come ostacolo alla visuale della tradizione surrealista, ma di linee e forme, di sfumature di chiari e scuri che se da un lato rimandano alle stampe giapponesi oki-yo-e, dall’altro fanno venire in mente i passaggi tonali di certe immagini di Minor White34, tanto intensi e ricchi che proiettano l’immagine nell’immateriale. Così, attraverso il microcosmo dei giardini giapponesi, ridotti a forme essenziali, si è trasportati nell’armonia universale della natura, che non ha spazio né tempo.
Dal 1984 Francesco Radine collabora con l’Azienda Energetica Municipale di Milano e nel 1989 realizza una campagna sul tema della luce; la grande libertà lasciatagli dalla committenza gli permette di svolgere il lavoro in modo estremamente personale e certamente al di fuori dei canoni. Girando per la Milano notturna trova una propria interpretazione del tema, in un luna park (cat. 24), nella metropolitana (cat. 25), alla stazione centrale (cat. 23), a San Siro (cat. 29), a Linate (cat. 27, 28). In tutte queste immagini la luce è un bagliore riflesso sul metallo, un lampo improvviso, una scia che trapassa una sagoma nera; è, insomma un evento subitaneo che fa comparire una forma e anima il nero senza spazio della notte. Come è stato sottolineato35, i neri densi ottenuti in fase di stampa e certe inquadrature hanno una matrice cinematografica: sono immagini molto scenografiche, dove, come in certe realizzazioni di Vittorio Storaro36, il forte contrasto tra l’oscuro e il luminoso da vita a un sistema di visioni; la realtà viene così ricondotta a un insieme di segni luminosi, a una grafìa disegnata dalla luce che rende immateriali persino la imponente mole dell’aereo e il profondo spazio prospettico della metropolitana.
Segni luminosi sono anche quelli disegnati dalle braccia delle due figure umane - in realtà sculture votive - fotografate a San Francisco, sempre del 1989 (cat. 30). La ripresa ravvicinata e scorciata dal basso, l’intensa luce che staglia nitidamente i corpi e, soprattutto, le braccia aperte in un gesto rituale contro il fondale piatto del cielo, riportano per certi aspetti alle immagini solarizzate di Man Ray, ma con un procedimento di lavoro completamente differente e, per altri, alle citazioni dei busti classici della Metafìsica.
Fa parte di questo viaggio americano di Radino anche la fotografìa di San Marcos Pass (cat. 32), avvicinabile alle due del 1991 scattate nel giardino del castello di Besozzo (cat. 41) e nel giardino della propria casa (cat. 40). Sono riprese ravvicinate della vegetazione, che con le linee sinuose delle foglie o contorte dei rami disegnano uno spazio assente, privo di profondità; è la trasformazione del dato naturale nei suoi aspetti essenziali di forme, linee e contrasti, ottenuto con l'uso del bianco e nero, che sostituisce ai colori una gamma astratta di trasposizioni, e il tipo di inquadratura. Si ripropone così, come già accennato, una lettura del mondo naturale che ha una tradizione europea a partire da Claass, ma si riallaccia anche da un lato a un altro grande personaggio della cultura fotografica europea quale è André Kertész e dall'altro alle trasposizioni di Minor White37
Diversamente impostata è la fotografia scattata a Gorgonzola nel 1991 (cat. 42). Oltre alla simbologia dell’albero, di cui si è già parlato, importa qui sottolineare la struttura dell’immagine: l’inquadratura frontale con l’albero come asse centrale, da cui si dipartono le linee di fuga dell’edificio in secondo piano riconduce a visioni surrealiste e in particolare a certe immagini di Lee Friedlander. Mentre in un'altra immagine del 1991 (cat. 39), Francesco Radino sembra reinterpretare la poetica dell’objet trouvé dada.
In un lavoro per la Ferriera Valsabbia (cat. 43-53), sempre del 1991, invece, Francesco Radino abbandona il bianco e nero, che tornerà a usare in seguito, e realizza una serie di immagini dove il colore, graduato sulle variazioni di toni, fonda in una unitarietà cromatica gli oggetti e lo spazio. Dunque, pur nella nitidezza dell’immagine, il colore non è usato per dare consistenza di realtà e profondità allo spazio, ma per ottenere il risultato opposto: una sostanziale decontestualizzazione degli oggetti, che sembrano diventare sculture, magari come quelle di Melotti costruite non come forma plastica ma come traliccio dell'immagine38. La stessa scrittura fotografica è attuata nelle immagini della Vetreria Auras (1992) (cat. 72-80), dove, particolarmente in alcuni casi (come il cat. 72), sembra di vedere le superfici scabre delle fusioni di Arnaldo Pomodoro, specialmente quelle per i gioielli e le opere di piccolo formato39. Si tratta, ovviamente, di suggestioni, di connessioni nate da uno stimolo mentale-visivo, favorite dalla molteplicità delle interpretazioni possibili che offrono queste fotografie basate sull’essenzialità del rapporto forma-colore a dimostrazione, in fondo, che la realtà, unica e imprescindibile, non esiste. Gli oggetti, infatti, se riportati al loro valore fondamentale di forma, si spogliano dei significati comuni dati loro per caricarsi di ulteriori e diversi significati, per diventare simbolo e metafora.
Così ad esempio accade nelle riprese fatte a Villa Demidoff, in particolare quella che mostra in primo piano il tronco di albero (cat. 81). Ma anche le altre, attraverso il linguaggio delle forme e dei colori parlano di una armonia di rapporti dai quali non è escluso l’uomo e il mondo contemporaneo. Il cestino della spazzatura non viene tagliato dall’ inquadratura perché guasterebbe una mitica visione di natura incontaminata, ma al contrario è in primo piano (cat. 82) e con il suo rimando coloristico equilibra la massa delle foglie al lato opposto della immagine; così come le linee chiare dei rami spogli che si stagliano sul fondo verde trovano un contrappunto coloristico nel vaso all’altra estremità (cat. 84). Della natura non offrono l’aspetto romantico e mitico e nemmeno quello malinconico di un mondo che non esiste più, ma l’aspetto essenziale, e fondamentalmente positivo, di armonia, che coinvolge anche l’uomo, anche se, forse, solo per un momento.
Un altro aspetto che si può individuare nelle fotografìe "di paesaggio" di Francesco Radino è la volontà di superare l’iconografia classica di questo genere attraverso la scelta di elementi marginali. In alcune immagini del Lago Maggiore predomina uno sguardo disperso, punteggiato dalle sagome dei pneumatici abbandonati (cat. 66) o solcato dall’intrigo della vegetazione, finché un elemento visuale molto forte, come un raggio di luce (cat. 64), cattura l’attenzione e accentra la visione. In altre fotografie invece lo sguardo è catturato dallo snodarsi dei rami e dei tronchi (cat. 85, 65) o dal loro riflettersi sulla superficie dell’acqua (cat. 69) o infine dalle tracce di pneumatico lasciate sul terreno (cat. 68). Attraverso queste immagini Francesco Radino da un lato si ricollega ad una tradizione paesaggistica americana, ad esempio Louis Baltz, ed europea (come in alcune immagini degli anni Trenta e Quaranta di Cartier Bresson, dove l’attenzione è posta sul tema dei punti dispersi nello spazio); dall’altro propone un superamento dell’conografia classica del paesaggio diversa da quella di Luigi Ghirri. Infatti mentre quest'ultimo riprende, per superarla, l’organizzazione visiva e prospettica rinascimentale, Radino, e altri come lui, si rivolgono al paesaggio marginale, al particolare; magari per scoprire in un frammento "insignificante" i segni di impronte che sembrano un'opera di Burri (cat. 68) o un filare di alberi come in un quadro di Mondrian (cat. 71).
Ma anche per scoprire gli aspetti surreali del mondo, come i guizzanti pesciolini che da un muro di Tokyo occhieggiano attraverso le ombre proiettate dei rami di un albero (cat. 61), che fanno venire in mente alcune immagini di Paris de nuit (1933) di Brassaì'.
"In fondo tutto si riconduce alla necessità di lasciare una traccia che parli il linguaggio dell’affetto, dello stupore e talvolta della condiscendenza per il mondo, nel quale riconoscersi ed essere infine riconosciuti. Il desiderio di testimoniare, di appartenere, è molto spesso segnale della paura della solitudine, dell’incertezza, della precarietà che contraddistinguono la nostra presenza"40. Così Francesco Radino riflette sul valore e il significato della propria presenza nel mondo e così si rappresenta: un'ombra scura delineata su una superfìcie granulosa (cat. 62, 86), una presenza immateriale come le silhouettes e i giochi di specchi degli autoritratti di Lee Friedlander; una apparizione surreale e simbolica che forse è desiderio di appartenenza più che segno della propria presenza.
Infine, l’ultima parte del materiale donato al Centro Studi e Archivio della Comunicazione fa parte di importanti lavori eseguiti nel biennio 1992-94. Il primo di questi (1992) comprende fotografie degli hangar Alenia all’aereoporto di Capodichino (cat. 56-58) e dei radar di Linate (cat. 54-55). Le nitide immagini in bianco e nero sembrano recuperare il linguaggio della fotografia degli anni Trenta e certe opere di Florence Henri in particolare: le linee oblique delle ali degli aerei, i ponti del banco di prova dell’Alenia, le balaustre e le scale per accedere ai radar, cioè le strutture dell'oggetto, coincidono con gli assi strutturali dell’immagine, costruiscono l’immagine stessa.
Si tratta di una scelta ben precisa, che ha degli echi nelle fotografìe scenografiche delle Centrali idroelettriche della metà degli anni Ottanta e in quelle "cinematografìche" per l’Azienda Energetica Municipale di Milano del 1989 e che forse solo in parte è dettata dalle esigenze di committenza e dalla conseguente volontà di presentare il mito positivo della "civiltà delle macchine"; anche se bisogna dire che il primo cliente di Francesco Radino è stata la Olivetti, dove, proprio negli anni Sessanta, viene riorganizzato il mito positivo della macchina attraverso anche il recupero di un sistema di immagini di derivazione Bauhaus.
Diverse sono invece le fotografìe riprese alla Bovisa (1993-94). Sono immagini di un paesaggio industriale (cat. 98-104) scandito da ciminiere e capannoni che compaiono dietro quinte di rami spogli, ma anche di particolari insignificanti di oggetti quasi abbandonati (cat. 109, 111, 114). Dunque, per quanto riguarda il primo gruppo, abbia¬mo da un lato la rigorosa costruzione dell’immagine che sembra riallacciarsi alla sezione aurea di tanta pittura olandese seicentesca, ma tiene anche conto del rapporto proporzionato degli spazi derivato da De Stijl e realizzato nella fotografia del paesaggio moderno da Walker Evans41; dall’altro il rimando alle immagini parigine di Atget per la presen¬za dei rami degli alberi che segnano dei lunghi filamenti tra l’obiettivo e il paesaggio42.
Per quanto riguarda il secondo gruppo, invece, appare più chiara una volontà di documentazione, o meglio, di catalogazione, di un mondo di cui si avverte l’imminente scomparsa e del quale si vuole fissare il ricordo, che, come le immagini infantili, è dato dalla memoria di un colore, di una forma, di un particolare43.
Lo stesso discorso vale per una parte delle immagini scattate nelle Centrali Esterle e Bertini a Cornate d'Adda (1994). Si veda, ad esempio, la struttura creata dall’incastro delle diagonali della tettoia e dello scivolo in cemento, sottolineata dal contrappunto coloristico che crea dei piani obliqui intersecantesi e coincide con la struttura stessa dell’immagine (cat. 117), o il trasformatore incorniciato dalla collina, con un rimando evidentissimo, quasi una sovrapposizione, di forme e colori (cat. 122). Mentre in altre immagini delle stesse Centrali (cat. 123, 119, 121) prevale, all’interno della rigorosa impaginazione, l’intento scenografico, sottolineato da un uso deciso, quasi violento, del colore, che rimanda alla grafica pubblicitaria di cultura jugend.
Con il bianco e nero invece Radino compie un operazione che si potrebbe quasi definire di allontanamento dalla fotografia pura, intesa cioè come registrazione della realtà. Il colore, infatti, mette maggiormente in evidenza la contingenza degli oggetti e in qualche modo occulta le loro qualità essenziali di forme. Il bianco e nero, al contrario, permette di stabilire una connivenza profonda tra mondo naturale e mondo artificiale, come è dimostrato in immagini della Val Strona. Ecco così che la catasta di tegole e mattoni può diventare il doppio della montagna sul fondo, di cui ripete il profilo sinuoso (cat. 90); e il tetto di lamiera ondulata guida lo sguardo al monte roccioso in secondo piano (cat. 89).
Dietro tutto questo, al di là delle scelte particolari, dell’uso del colore o del bianco e nero, vi è sempre nelle fotografie di Francesco Radino l’esigenza di una qualità altissima dell’immagine, da non confondersi con l’ossessione dello stile che produce ripetitività di temi e fossilizzazione di linguaggio. L'approccio di Radino verso il proprio lavoro è, piuttosto, quello dell’artista e dell’artigiano, che segue ogni fase della propria realizzazione con eguale attenzione, curando ogni particolare, meditando sulla resa delle ombre e delle luci, sui toni dei colori, finché ogni elemento raggiunge il massimo delle proprie capacità espressive.
Mariapia Bianchi
1A. C. Quintavalle, Muri di carta. Fotografia e paesaggio dopo le avanguardie, catalogo della mostra, Venezia, XLV Bien¬nale, Padiglione Italia ai Giardini di Castello, 13 giugno-10 ottobre 1993, Milano 1993, p. 324.
2 F. Radino, Mutazioni, con una nota di R. Valtorta, Udine 1994.
3 Edward Weston (1886-1958), ancora legato a un tipo di immagine pictorialist quando già alcuni dei fotografi nuovaiorchesi attorno a Stieglitz si muovevano secondo un nuovo indirizzo, cambia il suo modo di fare fotografìa durante il suo viaggio in Messico nel 1926. Qui, insieme a Tina Modotti, frequenta i pittori messicani della nuova generazione (Rivera, Orozco, Siqueiros), politicamente impegnati e attenti all'arte come strumento didattico e di lotta per riscoprire la antica cultura del popolo messicano. Da questo incontro nascono le foto di paesaggio di Weston, dove l'uomo non è mai dominatore, ma vive un rapporto di armonia con l'ambiente. L/incontro di Ansel Easton Adams con Weston avviene nel 1932, quando quest'ultimo forma con altri il Group F.64; apparentemente molto simili per il tipo di immagine nitida e attenta alla struttura universale delle cose, i loro atteggiamenti verso il mondo partono da presupposti diversi: Weston vuole dimostrare didatticamente che gli errori umani devono essere ricondotti alla armonica legge universale del mondo, Adams invece di fronte alla brutalità del mondo, reagisce, romanticamente, con la fuga dal mondo reale. Sulla fotografìa americana degli anni Trenta si veda in particolare il volume di Beaumont Newhall, Thè history ofPhotography, New York 1964; mentre sulle figure di Weston ed Adams si vedano: N. Newhall, Edward Weston. Thè flane of Recognition his photographs accompanied by excerpts from the Daybooks & Letters, New York 1975; Ead., Ansel Adams. The eloquent light, New York 1980.
4Lee Friedlander, catalogo della mostra, testi di J. Szarkowski, A. C. Quintavalle, Parma, Salone dei Contrafforti, 20 giugno-20 luglio 1975, Parma 1975 (Istituto di Storia dell’Arte Centro Studi e Museo della Fotografìa n. 1).
5Su questo problema si veda A. C. Quintavalle, Muri di carta cit., passim.
6Henri Cartier Bresson fotografo, prefazione di Y. Bonnefoy, Firenze 1992 (ed. orig. Paris 1979), p.8.
7'Le immagini, in fondo, non sono che forme e al di là dei significati razionali che siamo abituati ad attribuire loro vi è un luogo dell’immaginario che sfugge alla comprensione logica e al quale si può accedere solo con l'intuizione immediata. E la forma potente, l’archetipo, che è comprensibile a tutti e a cui nessuno sa dare una ragione. Ma se riusciamo per un attimo a liberarci dal peso dell’accadimento, il mondo delle forme si libera, va al di là del senso immediato, si spinge alla ricerca dei simboli originari, per sconfinare, sino a perdersi, negli incerti territori del mito", F. Radino, Mutazioni cit., p. 10.
8 M. Wingler, II Bauhaus. Weimar Dessau, Milano 1972 (ed. orig. Bramsche 1962). Per quanto riguarda l'influenza della cultura bauhaus in Italia si veda: Marcello Nizzoli, catalogo della mostra, introduzione di A. C. Quintavalle, Reggio Emilia, Sala Esposizioni dell’Antico Foro Boario, 4 novembre - 31 dicembre 1989, Milano 1989 (Gli archivi del progetto. Collana diretta da A.C. Quintavalle).
9 Fra le numerose monografìe dedicate a Mondrian si ricordano: Piet Mondrian, text by H. L. Jaffè, New York 1985; Piet Mondrian 1872-1944, catalogo della mostra. Aia, Haags Gemeentemuseum, 18 dicembre 1994 - 30 aprile 1995;
Washington, National Gallery ofArt, 11 giugno - 4 settembre 1995; New York, Thè Museum ofModern Art, 1 ottobre 1995 - 23 gennaio 1996, Milano 1994.
10 Ugo Mulas, catalogo della mostra, Parma, Salone dei Contrafforti, 1973, Parma 1973 (CSAC, Università di Parma, Quaderni n. 17).
11Antonio Migliori, catalogo della mostra, introduzione e schede di A. C. Quintavalle, Parma, Salone dei Contrafforti, 1977, Parma 1977 (CSAC, Università di Parma, Quaderni n. 36).
12 Luigi Ghirri, catalogo della mostra, premessa di A. C. Quintavalle, saggio introduttivo e schede di M. Mussini, testi di L. Ghirri, Parma, Salone delle Scuderie, 1979, Parma 1979 (CSAC, Università di Parma, Quaderni n. 44); Viaggio dentro un antico labirinto, testi di A. C. Quintavalle, immagini di L. Ghirri, Brescia 1991.
13A. C. Quintavalle, Muri di carta cit., in particolare pp. 29-52.
14Si vedano le note autobiografìche in questo volume.
15A. C. Quintavalle, Muri di carta cit., p. 50.
16F. Radino, Mutazioni cit., p.103.
17ivi, p. 98.
18New York in the Thirties as photographed by Berenice Abbott, text by E. Me Causland, New York 1973.
19Studio Villani. Il lavoro della fotografìa, catalogo della mostra, saggio introduttivo di A. C. Quintavalle, introduzione alle schede e schede critiche di P. Barbaro, Parma, Salone delle Scuderie, 1980, Parma 1980 (CSAC, Università di Parma, Quaderni n. 48).
20Luigi Veronesi, catalogo della mostra, introduzione di P. Fossati, catalogo critico di G. Bonini, G. Ferrari, Parma, Sala delle Scuderie, 20 giugno - 20 luglio 1975, Parma 1975 (Istituto di Storia dell’Arte, Università di Parma, Quaderni n. 26); si veda anche P. Barbaro, Marcello Nizzoli e la fotografìa, in Marcello Nizzoli cit., pp.373-376.
21 "Avevo provato svogliatamente alcune inquadrature. (...) . Riflettevo come accade talvolta sul senso di quello che andavo facendo e su come molto spesso le fotografìe siano fatte di nulla, una piccola luce, un segno, una presenza improvvisa ed ecco per vie misteriose comporsi l’immagine tanto attesa. Un'automobile alle mie spalle avanzava a fatica, sentivo distintamente il rumore sordo del vecchio motore educato alle strade di campagna, sollevai d'istinto l'apparecchio fotografico all’altezza dell'occhio ed attesi, senza voltarmi. L’auto mi superò tossicchiando in una nube di pol vere per sparire. Sola rimase la nuvoletta bianca sospesa fra i fiori e la strada, e dopo un attimo non c'era più", F. Radino, Mutazioni cit., p. 50.
22 Si veda J.- C. Lemagny, A. Rouillé, Storia della fotografia, Firenze 1988 (ed. orig. Paris 1988).
23 Dante Alighieri, La Divina Commedia, illustrata da Gustav Dorè, voli. 3, Milano I960.
24 Come ad esempio in Acciaio di Ruttmann (1933).
25 F. Radino, Mutazioni cit., p. 23. R.
26 Krauss, J. Livingston, L'Amour fou. Photography & Surrealism, Baltimore 1985.
27 M. Eliade, Immagini e Simboli, Milano 1982, p.229 (ed. orig. Paris 1962).
28 Vicino Orsini e il bosco sacro di Bomarzo. Un principe artista ed anarchico, testo di H. Bredekamp, tradotto da F. Pignat-ti, fotografìe originali di W. Janzer, Roma 1989 (ed. orig. Worms 1985).
29M. Mosser, G. Teyssot, L'architettura dei giardini d'Occidente dal Rinascimento al Novecento, Milano 1990.
30M. M. Davy, II simbolismo medievale, edizione italiana a cura di G. De Turris, traduzione di B. Pavarotti, Roma 1988, p. 123 (ed. orig. Paris 1964).
31A. C. Quintavalle, Muri di carta cit., p.2l4.
32"Fin da bambino, negli alberi, fra gli alberi, mi sono perduto. Sognavo il pianeta di Arborea popolato da uomini alati. Da allora, e per sempre (perché gli amori infantili mettono radici nel cuore), ho parlato con loro. Con gli alberi si parla a bassa voce, muovendo passi leggeri per non coprire il fruscio delle foglie agitate dal vento. Ogni giorno, silenziosamente, passo accanto al grande castagno, lo osservo, se ne sta solo, forte e solitario, da molto prima che io nascessi; lo ringrazio per la sua presenza maestosa, per i suoi frutti abbondanti, per la sua scorza tenace. È come se fosse il padre di tutti gli alberi del mio giardino: quando lo incontro mi sento più forte", F. Radino, Mutazioni citi, p. 36.
33Si vedano gli alberi dipinti da Vincenzo Radino riprodotti in F. Radino, Mutazioni cit., p.36.
34 M. White, Rites and Passages, Millerton (NY) 1978.
35 A. C. Quintavalle, Muri di carta cit., p. 51.
36Vittorio Storaro. Un percorso di luce, catalogo della mostra, a cura di P. Bertetto, Torino, Biennale Internazionale Tori¬no Fotografìa 89, Palazzina della Promotrice delle Belle Arti, 19 ottobre - 19 novembre 1989, Torino 1989.
37 Su. A. Kertész si veda: R. Krauss, J. Livingston, L'Amour fou cit.; Andre Kertész, introduction par D. Sallenave, Paris 1985.
38Fausto Meloni, catalogo della mostra, saggio di M. Calvesi, catalogo critico di L» Allegri, Parma, Salone delle Scuderie, 1976, Parma 1976 (CSAC, Università di Parma, Quaderni n. 33).
39A. C. Quintavalle, Arnaldo Pomodoro. Opere dal 1956al I960, catalogo della mostra, schede critiche di G. Bianchini, Parma, Salone delle Scuderie, 1980, Milano 1980. (Gli archivi del progetto. Collana diretta da A. C. Quintavalle).
40 F. Radino, Mutazioni cit., p. 72.
41Walker Evans, con un'introduzione di J. Szarkowski, New York 1971; Walker Evans at Work. 745 Photographs Together with Documents selected from Letters, Memoranda, Interviews, Notes, con un saggio di J. L. Thompson, London 1983.
42 Thè work ofAtget, voi. II Thè art ofold Paris, New York 1982.
43"Un grosso blocco di ricerca è legato all'immagine per l'industria all'interno della quale ho cercato di individuare un modo di raccontare gli spazi attraverso immagini di oggetti singoli, pezzi di macchina, di muri, parti di fabbrica che mi permettessero di fare una catalogaziene di un mondo che si trasforma rapidamente e di cui si perderà la memoria"; intervista a Francesco Radino in A. C. Quintavalle, Muri di carta cit., p.325.