Morphosis, di Roberta Valtorta
Roberta Valtorta per il catalogo MORPHOSIS, Onebyone Contemporary Art Gallery, Tokyo, 1992
MORPHOSIS
Morphosis, la parola greca che fa da titolo a questo gruppo di fotografie, è di fondamentale importanza per la comprensione degli sviluppi più recenti del lavoro di Francesco Radino. Infatti, Radino dimostra sempre di più nel tempo di non essere un fotografo di architetture, o di paesaggi, o di oggetti, o di figure, ma un fotografo di forme, di strutture e di materie, laddove esse si trovano: nel mondo visibile dunque, poiché a questo la fotografia si riferisce e irrimediabilmente si lega.
Scrive Henri Focillon nel 1934, in vita delle forme, riprendendo Balzac: "La vita è forma, e la forma è il modo della vita. (…) Lo stesso si puo dire dell’arte". Questo gioiello della critica d'arte formalista, però, non soltanto sottolinea l'autonoma vitalità delle forme artistiche, ma afferma anche che l’universo stesso, e la storia stessa e la cultura, non sono altro che metamorfosi, mutamento continuo di forme in cerca di stabilita.
La riflessione può portarci lontano e anche lontano dal formalismo. Può, per esempio, spingerci a considerare il rapporto e la diversità fra forma e segno nell'invenzione artistica, oppure a interrogarci sul perchè esista, nel mutamento, un legame fra forme e storia. Ma se torniamo alla fotografia, dobbiamo considerare che essa, per sua specificità impossibilitata a inventare forme ex novo (se non attraverso l’ombra e la luce, che occupano, sulla superficie fotografica, zone compositivamente pari agli oggetti fisicamente esistenti che vi sono rappresentati), ha per compito quello di individuarle, selezionarle, registrarle.
Francesco Radino parla spesso di visione, di modo di vedere, per motivi molto precisi. Egli individua nella realtà davanti ai suoi occhi, vede creativamente, dunque inventa vedendo, alcuni oggetti e alcuni spazi che gli sono necessari a organizzare all’interno del campo visivo l'immagine desiderata. Forse, egli rintraccia nel mondo esterno delle figure e delle relazioni spaziali preferite che costituiscono la struttura del suo mondo interiore.
Operativamente, è come se disegnasse sulla superficie della fotografia: ma il disegno non è fatto dal movimento della mano ma dal movimento del corpo intero, che si orienta nello spazio e individua inquadrature/punti di vista che sappiano contenere e strutturare ciò che l'occhio ha visto o ha scelto, rendendolo immagine.
Questo accade sempre in fotografia, si potrà dire, ed e vero. Eppure vi è sempre, nel lavoro di ogni fotografo, una relazione particolare, una proporzione, fra l’importanza che l’oggetto del suo operare assume (che cosa preferisce vedere) e il peso che assumono i modi della sua ripresa (come preferisce vedere).
Radino, come abbiamo già scritto, non predilige nessun genere della fotografia, non tende alla catalogazione, non torna ripetutamente sullo stesso oggetto, non costruisce lunghe storie. Ma se l’oggetto della sua attenzione muta, con vitalità piu che con irrequietezza, non muta la ricerca di un modo di vedere, che sostanzialmente mira a rendere armoniosa, essenziale e un poco interrogativa la realtà visibile: una visione che tenderebbe ad essere felice, e che individua proprio nelle forme del reale, in certe forme, questa possibilita di felicità.
Vi e comunque, nell’opera di Francesco Radino, un ampio tema che va negli anni definendosi: è il rapporto fra i luoghi e gli oggetti della natura, e gli oggetti che il lavoro e l’invenzione degli uomini hanno saputo progettare, senza esclusione di nulla: ecco dunque gli alberi, ma anche i giardini, che sono la natura costruita e addomesticata; ecco la roccia, ma anche la strada; ecco l'industria e le macchine, che sembrano animali; e il lampo, che sembra tecnicamente progettato, disegnato, e invece è naturale. Per tutti, un uguale lavoro di organizzazione formale e di definizione marerica attraverso la stampa, che li rende simili fra loro e al tempo stesso li rende oggetti speciali.
Non è irreale la visione di Radino: è reale, non priva di concretezza, anzi, ma sapientemente corretta a impedire alla realtà di presentarsi agli occhi con la casualità e il disordine, l'infelice caos che soprattutto oggi la segnano in modo pericolosamente definitivo.
Morphosis, the Greek word which gives this series of photographs its title, is of fundamental importance when surveying the latest developments in Francesco Radino's work. Each of Radino's photographs is a testament to the fact that he is not easy to peg: he is not an architectural or landscape photographer, nor one devoted or objects or the human figure. He is a photographer of forms, of structures and materials in their specific contexts —— and thus in the visible world, since it is to this that photography refers and is irremediably bound.
In 1934, Henn Focillon, paraphrasing Balzac, wrote in The Life of Forms: "Life is form, and form is the way of life. (…) The same can be said of art." And yet this gem of formalist criticism, while underscoring the independent vitality of artistic forms, also affirms that the universe, history and culture are essentially metamorphosis, i. e. constant, inevitable change in form as a means of rediscovering stability.
Such reflexion might get us far, yet whether it persuades us of formalism's merits is another matter. It might, for instance, convince us to consider the relation, or lack of, between forms and signs in artistic invention; or we may want to examine why, if all is flux, some insist on positing a link between forms and history. But getting back to the matter at hand, we must address the fact that photography's specificity precludes the invention of forms ex novo (if not by means of the manipulation of light and shadow, which occupy zones on the photographic surface that are comparatively equal to the physically existing objects). We might list photography's fundamental casks as follows: individuating, selecting and recording already extant forms in terms of light and shadow.
It is in relation to this that Francesco Radino often speaks of vision, the way of seeing. When confronting reality, his eye identifies particular objects and spaces which are necessary in order to organize the desired image within his field of vision. That is, he sees creatively —— he invents as he sees. Maybe those favorite figures and spatial relations he explores in the external world merely constitute a mirror-image of his inner world's structure.
In effect, it is as though he were drawing on the photograph's surface. Yet the configuration is not the result of hand movements: the whole body has to move in order to get oriented in a chosen space and, in turn, individuate frames/perspectives, which can delimit and structure what the eve has seen, rendering it an image.
One might interject, this happens all the time in photography. And it is true. Yet, every photographer's work propounds a specific, even proportional, interpretation of the importance to be assigned to the object (what he opts to see) and the way(s) he shoots (how he opts to see).
Radino, as I have said above, does not embrace any exclusive photographic genre. He does avoid catalogueing, as well as returning to one object in particular repeatedly. He also shies away from taxing narrative techniques. Yet the fact that he often varies the object of his attention is due to vitality rather than restlessness. His aim remains unaltered: the search for a way of seeing changes. And, while so doing, Radino aspires to render visible reality harmonious, essential and inquisitive. His vision tends toward happiness and an assessment of the possibility of happiness by means of certain forms given to us by reality.
Over the years Francesco Radino's work has been refining the broad theme of the convergences and divergences between places, the natural objects found there, of course, included, and objects that human skill and invention have contrived. On the one hand, we have, say, trees and, on the other, gardens, which are no more than nature tamed or artificially constructed; then again rocks and streets; then industrial machines, which, in a sense, imitate animals; and what about lightning, which, however technically conceived or designed it may seem, is wholly natural. With equal rigor, Radino subjects all of the above -mentioned to both formal organization and an attempt to disguise the object's every-day appearance. The latter is achieved by expressing the object in terms of non-traditional colors and/or by disguising the material the object is in reality composed of. And, once in print, these representations become akin, simultaneously similar and yet objects with their own intrinsic value.
Radino's vision is not unrealistic: to the contrary, it is embedded in the real, and never void of concreteness. Radino wisely touches up reality to keep it from displaying before our eyes its casual and disorderly side, that unhappy chaos, which, especially today, brands our vision in a perilously definitive manner.